Nhưng nếu nghe lần thứ hai hoặc liên tiếp, thì cảm giác ngỡ ngàng kia lại đến vì một lẽ khác: Chênh vênh, ở chỗ không nhạc, không luyến láy và thậm chí, không có ý muốn trở thành hát, lại là nơi tạo nên vùng xoáy của âm thanh, nhịp điệu và cảm xúc. Theo chiều hướng đó, lựa chọn Tây ban cầm là một lựa chọn hợp lí. Vì, thứ nhất, tính chất đại chúng của nó. Và thứ hai, một tiết tấu ballad/blues mềm mại như điệu ru nỉ non của người phụ nữ, thì không có gì lay động hơn là đặt dưới độc âm thuần guitar. Kết luận này cũng có thể đúng với âm nhạc Trịnh Công Sơn buổi đầu, thập niên 1960 – 1970, khi nó, chủ yếu gắn liền với đường phố, nơi khán giả vốn là thanh niên sinh viên. Cũng với âm mộc guitar, với giọng hát thủy nguyên của Khánh Ly, các ca khúc Trịnh đã tạo nên từ trường rộng lớn, có tầm ảnh hưởng vượt trội hẳn so với âm nhạc bác học, chẳng hạn, của Phạm Duy cùng thời. Trịnh và Khánh Ly được mệnh danh là người hát rong. Cách định danh đó, hiểu tường tận hơn, là những người kể chuyện mới.


               
                            (Lê Cát Trọng Lý - người hát rong mới ?)

            Tính chất kể chuyện, một hình thức tự sự, cũng có mặt trong Chênh vênh. Khi âm nhạc không phải là cứu cánh thì tác giả, hoặc là phải lựa chọn ca từ hoặc phải tổ chức ca từ nhằm tạo nên “câu chuyện” hoặc ý tứ nào đó. Công việc viết ca từ là một lao động chữ nghĩa nghiêm túc trước khi hướng tới sự hoàn thiện về mặt âm nhạc. Cái gọi là nhạc thị trường hiện nay thì, về cơ bản, không có âm nhạc lẫn ca từ, vì thế, nó chỉ là một thứ diễn xuôi ý tưởng và vống lên thành lời hát. Chênh vênh, khác biệt với số đông, lại có được hòa hợp nhuần nhị giữa ý và lời, giữa từ và ca. Trong sự hòa hợp đó thì tính chất kể  chuyện nổi lên như một điểm nhấn chủ đạo, dẫn dắt âm nhạc và truyền tải cảm xúc. Nó vừa quen thuộc, truyền thống nhưng cũng rất mới mẻ, hiện đại.

Cấu trúc tự sự của Chênh vênh được dựng trên hai đoạn: Đoạn thứ nhất 8 câu và đoạn hai 5 câu:

Thương em anh trèo non cao
Mua mưa thâu mây tan mệnh bạc
Thương anh em lội sông sâu
Trôi hương, trôi hoa tan phận ngọc
Còn chần chừ chi? Hỡi anh!
Hôn em, ôm em cho nát chênh vênh
Ừ, tình là điên-khát- say
Hôn em, ôm em sao nát chênh vênh?

Thương em thương tình đa mang
Yêu trăng 30, quên mình.
Thương tôi thương phận long đong
Yêu tan mong manh, tan nhật - nguyệt
Thương tâm!

            Trong cả hai đoạn, xung quanh nhân vật chính “anh – em”, người kể chuyện đã đưa ra hệ thống hình ảnh và lớp từ ngữ có tính chất cổ điển, nghĩa là, trường nghĩa của nó chỉ có thể được hiểu một cách thấu đáo khi đặt trong ngữ cảnh trung đại hoặc môi trường bình dân xưa, nơi mà các khế ước tình duyên thường xây dựng từ vật phẩm thiên nhiên: non cao, mệnh bạc, sông sâu, phận ngọc, nhật nguyệt... Hệ thống hình ảnh này, một mặt, như là một thủ pháp ca dao hóa (Thương nhau tam tứ núi cũng trèo/ Thất bát sông cũng lội ngũ thập đèo cũng qua) để cứa động kí ức tập thể về những tình yêu nhỏ bé, mỏng manh dễ vỡ trước thử thách không gian lẫn áp lực bể dâu sự đời. Nghĩa là cứa động một kí ức buồn, một di sản mất mát. Mặt khác, khi nó được chế tác trong một dạng thức phiên bản mới bằng việc dồn nén cảm quan hiện đại (nhờ các động từ mạnh, cũng chính là cách tư duy/nghĩ táo bạo: mua mưa/ thâu mây; trôi hương/ trôi hoa; tan) thì nghiễm nhiên, câu chuyện đã rẽ ngoặt sang cái đương thời, cái đang là. Điều này dẫn tới kết quả là, tuy hình ảnh mang đầy tính ước lệ vốn chỉ trưng dụng trong thơ văn cổ nhưng ý tứ và cảm xúc thì hoàn toàn hiện tại, hiện đại. Mà hiện đại nhất, chính là tâm thế cái tôi của “em”:

Còn chần chi ? Hỡi anh!

Hôn em, ôm em cho nát chênh vênh

            Lời của “em”, nhờ bước nước đôi của nó (hỏi và mời gợi), đã gây ấn tượng về sự mạnh mẽ, quyết liệt, khiêu khích, tha thiết và đắm đuối. Đó là một kiểu hành ngôn Thị Mầu thế kỉ XXI, là cái thế kỉ mà, có lẽ, sự lẳng lơ, táo bạo trong việc thể hiện tình yêu của người phụ nữ Việt không còn bị phán xét bởi góc nhìn đạo lí hà khắc. Hơn thế, một khi thừa nhận rằng “tình là điên – khát – say” thì cái áo nữ nhi thường tình phỏng có ý nghĩa gì trước những trạng thái bất khả kháng do một tình yêu mãnh liệt gây ra ? “Điên – khát – say” như là chân vạc để “em”, nhờ một tình yêu, muốn vượt thoát khỏi chênh vênh. Hai động từ “hôn” và “ôm” đặt đầu câu và đặt trước tính từ được động từ hóa “nát” khiến cái ước nguyện đó, dường như, bất thành. “Sao nát chênh vênh ?”, với ngữ điệu hỏi tu từ, rõ ràng, là một lời khẳng định. Nó khởi sự cho những cảm xúc buồn.

            Ở đoạn hai, “anh” không còn xuất hiện. Nhân vật trữ tình “em” thu hẹp tiếng nói, xoáy trực tiếp vào nội tâm mình. Nếu ở trên, “thương” có khi được hướng đến ngoại giới thì lúc này “thương” chỉ tập trung vào “mình”, “tôi”. Sự thay đổi ấy làm tô đậm giọng điệu người kể chuyện, như lời than thân và bằng cách đó, như tiếng khóc ngậm ngùi cay đắng. Những phận long đong, mong manh, nhật nguyệt và kết thúc là “thương tâm” khiến câu chuyện chùng xuống, chạm đáy những biểu tượng mẫu về “thân em” trầm tích trong ca dao. Hóa ra, trong nội cảm của người phụ nữ ở xã hội hiện đại, vẫn còn nguyên khối sự mềm yếu, đa cảm, cả tin và… phi logic. Chính bởi thế, đôi khi, thương mình chưa đủ, người phụ nữ thương cả lòng mình nữa: thương tâm! Đó là lối tự hát, tự ru, tự kể chuyện của người phụ nữ. Cái chung nhất của các hình thức ấy vẫn là buồn.

            3. Chênh vênh, tự nó, gây nên hình dung về tư thế. Một tư thế không vững chãi. Nhưng ở đây, Chênh vênh lại là một phát hiện về tâm thế. Một tâm thế không điểm tựa. Không điểm tựa, dù đó là điểm tựa vay mượn hay tự lập nên, thì vẫn đầy bất an, khoảng hoảng. Tâm thế này còn có thể nhìn thấy trong nhiều tác phẩm của các cây bút trẻ, bất luận là thi ca hay âm nhạc.

            GS Hoàng Ngọc Hiến đã từng chọn bài hát Đêm thấy ta là thác đổ của Trịnh là một trong những bài thơ hay nhất thế kỉ XX. Tôi, dĩ nhiên không uy quyền và không nhất thiết phải uy quyền, sẽ tiến cử Chênh vênh là một trong những bài thơ hay nhất trong thập niên đầu tiên của thế kỉ XXI.

--

HN, mùa đông 2009

Lbq