Notice: Undefined index: logout in /var/www/html/vietvan.vn/index.php on line 37 Notice: Undefined index: userid in /var/www/html/vietvan.vn/index.php on line 53 Nhung-yeu-to-Hau-hien-dai-trong-van-xuoi-Viet-Nam-qua-so-sanh-voi-van-xuoi-Nga - Vietvan.vn

Những yếu tố Hậu hiện đại trong văn xuôi Việt Nam qua so sánh với văn xuôi Nga

Bài viết nhằm mục đích cung cấp thêm một hướng tiếp cận đối với văn xuôi Việt Nam giai đoạn ba thập niên cuối thế kỉ XX, chính xác hơn, từ sau thời kì Đổi mới cho đến nay.

Đào Tuấn Ảnh

Dẫn luận

Bài viết nhằm mục đích cung cấp thêm một hướng tiếp cận đối với văn xuôi Việt Nam giai đoạn ba thập niên cuối thế kỉ XX, chính xác hơn, từ sau thời kì Đổi mới cho đến nay.
Khảo sát văn xuôi Việt Nam giai đoạn nói trên trong tương quan so sánh loại hình với văn học Nga hiện đại, chúng tôi xuất phát từ những lí do sau đây: - Xét về hệ hình xã hội - kinh tế - văn hoá, gần bốn thập niên giữa thế kỉ XX, Việt Nam là mô hình thu nhỏ của Liên Xô. Văn học nghệ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa (HTXHCN) ở Việt nam, về cả nội dung nghệ thuật lẫn phương thức tổ chức, hiển nhiên, cũng là mô hình thu nhỏ của văn học Xô Viết HTXHCN. Ở giai đoạn này, văn học Việt Nam chịu ảnh hưởng trực tiếp văn hoá và văn học Xô Viết. Sách dịch thời kì này chủ yếu là sách Liên Xô. Có thể nói, đây là giai đoạn "học hỏi" tự nguyện của một nền văn học đang trưởng thành, tiếp tục đi trên con đường hiện đại hoá. Nó khác với sự tiếp nhận văn hoá Pháp nửa cưỡng bức, nửa tự nguyện của văn học Việt Nam thời kì Pháp thuộc trước đó.

- Từ sau Cải tổ ở Nga và Đổi mới ở Việt Nam (diễn ra gần như cùng một thời điểm, cuối những năm 1980, đầu 1990), tương đồng "loại hình" về phương diện chính trị, xã hội giữa hai nước đã kết thúc. Người Nga đã rời bỏ mô hình XHCN tồn tại gần một thế kỉ, trong khi Việt Nam vẫn kiên trì con đường XHCN. Do nhiều nguyên nhân từ cả hai phía, cuộc giao lưu trong lĩnh vực văn hoá, văn học nghệ thuật trở nên rời rạc, mờ nhạt. Sách Nga vắng bóng trên thị trường, ảnh hường do tiếp xúc trực tiếp và do cùng loại hình HTXHCN của văn học Xô Viết đối với văn học Việt Nam đã chấm dứt. Thay vào đó giữa hai nền văn học này lại có những tương đồng loại hình mới mà ta có thể tạm gọi là tương đồng loại hình của văn học hậu HTXHCN.

- Loại hình văn học hậu HTXHCN bao gồm các nền văn học của các nước XHCN trước đây. Bên cạnh những đặc trưng văn hoá dân tộc và tuỳ thuộc mức độ ít hay nhiều, giữa các nền văn học này có nhiều đặc điểm chung: đó là sự hội tụ các mảng văn học trước đây từng bị chia rẽ (văn học chính thống, văn học "ngoại biên", văn học bị cấm đoán, văn học hải ngoại...) tiến tới một nền văn học thống nhất phong phú, đa dạng; văn học thoát li khỏi sự bao cấp của nhà nước nên buộc phải năng động, độc lập trong cơ chế thị trường, nếu vừa muốn tự nuôi sống và cho ra được những sản phẩm để đời; sự tiếp xúc ồ ạt với văn hoá, văn học nước ngoài, đặc biệt là văn học phương Tây sau thời kì "mở cửa" đã khiến văn học hậu HTXHCN trở nên đa dạng và buộc phải tăng tốc phát triển để theo kịp và hoà vào dòng chảy chung của văn học thế giới...

- Chính vì vậy nghiên cứu văn học đương đại Việt Nam trên cơ sở so sánh với các nền văn học có cùng cấp độ loại hình hậu HTXHCN, như văn học một số nước Đông Âu, Nga, Trung Quốc... là một hướng nghiên cứu rất cần và hay, song đòi hỏi sự đóng góp công sức của nhiều người. Bài viết chỉ hạn chế trong phạm vi so sánh một số nét cơ bản của văn xuôi đương đại Việt Nam và văn xuôi hậu hiện đại Nga để tìm ra những yếu tố hậu hiện đại - những yếu tố góp phần làm biến đổi hệ hình văn học Việt Nam

- Bức tranh văn học Nga và văn học Việt Nam thời hậu HTXHCN khá giống nhau, tuy chỉ khác ở quy mô và mức độ hỗn độn. Tuy nhiên, nếu như ở Nga, các chuyên gia cố gắng đưa ra những tổng kết lí luận về nền văn học "hậu Xô Viết" đang vận động gấp gáp và hỗn loạn này, phân loại các trào lưu, khuynh hướng chính của nó, thì ở Việt Nam điều đó chưa được thực hiện. Khái niệm "văn học đổi mới" áp dụng cho văn học thập niên 1980 - 1990; "văn học hậu đổi mới" (từ năm 2000 trở lại đây) dùng nhiều thành quen, trên thực tế đó là một khái niệm mơ hồ, gắn với chính trị, mang tính chất thời điểm, không đưa ra được định tính thẩm mĩ xác đáng cho nền văn học đương đại. Người thì hiểu đó là văn học "nói ngược", "phá phách", người cho rằng đó là dòng văn học phê phán với sự cách tân, đổi mới thi pháp (theo tinh thần "cũ" phương Tây, "mới" Việt Nam). Ngoài khái niệm "đổi mới", văn học Việt Nam đương, về cơ bản, chưa được định danh, định tính, chưa được xác định xem đó là loại văn học gì, được viết theo những trào lưu, khuynh hướng nào. Phần lớn các bài phê bình, dù có diễn giải ra sao, cuối cùng vẫn chỉ toát lên một điều: hiện các nhà văn, nhà thơ không ai viết "như trước" và cũng không thể viết như trước vì "đối tượng phản ánh đã khác trước" và nhu cầu thưởng thức của bạn đọc - một bạn đọc gần 20 năm được làm quen với văn hoá, văn học thế giới bằng nhiều "kênh" khác nhau, cực kì không thuần nhất - cũng khác trước. Nền văn học Việt Nam "khác trước" đòi phê bình, lí luận cũng phải khác trước. Tất cả các cuộc hội thảo về lí luận phê bình được tổ chức dồn dập trong vài năm vừa qua, cùng các chuyên luận, bài viết và những cuộc cãi vã trên diễn đàn, suy cho cùng, chính là để hiểu và lí giải cái "khác trước" này là như thế nào. Mọi người đều biết, không thể sử dụng các nguyên tắc phê bình, "bộ công cụ" mổ xẻ văn học hiện thực cổ điển và HTXHCN cho văn học hậu HTXHCN, nếu coi đó là hai hệ hình văn học khác nhau. Chính vì vậy đã có những cách tiếp cận mới được đưa ra thể nghiệm đối với nền văn học đương đại. Trong bối cảnh chung ấy, tìm những yếu tố hậu hiện đại trong văn xuôi Việt Nam trong tương quan so sánh với văn xuôi hậu hiện đại Nga - một khuynh hướng đã được xác định, là một cách tiếp cận có hiệu quả, nhằm khẳng định văn học hậu HTXHCN Việt Nam là một hệ hình văn học mới bao gồm những khuynh hướng sáng tác khác nhau đặc trưng cho nền văn học đang phát triển tăng tốc.

1. Những đặc điểm chung của văn học hậu hiện đại.

Trước khi tìm hiểu những yếu tố hậu hiện đại trong văn xuôi Việt Nam, chúng ta cần phải hiểu hậu hiện đại là gì và văn học hậu hiện đại nói chung có những đặc điểm gì. Về vấn đề cơ bản này đã có nhiều nhà nghiên cứu nước ngoài đề cập tới và đưa ra những nhận định sâu sắc, thuyết phục. Chúng tôi cũng đã có dịp trình bầy cách hiểu của mình về chủ nghiã hậu hiện đại, mối liên quan của nó với chủ nghĩa hiện đại, cùng những phân tích cụ thể sáng tác của các nhà văn, nhà thơ hậu hiện đại Nga, đăng trên tạp chí Nghiên cứu văn học và một số tạp chí, sách báo khác. Ở đây chúng tôi chỉ tóm tắt một số điểm chủ yếu để người đọc tiện theo rõi. Một cách khái quát nhất, các học giả đã xác định hậu hiện đại là một giai đoạn lịch sử xã hội quy định hình thái văn hoá, tổng thế những phong trào lí luận và sáng tác thể hiện tâm thức (mentalite) bao trùm của thời đại, cảm quan thế giới và con người, sự đánh giá khả năng nhận thức và vai trò, vị trí của con người trong thực tại. Tinh thần hậu hiện đại thể hiện ở khắp mọi lĩnh vực của đời sống văn hoá tinh thần, từ văn học nghệ thuật, hội hoạ, kiến trúc tới các nghành khoa học học cơ bản tự nhiên và xã hội. Ở phương Tây, các triết gia cụ thể hoá cách hiểu về hậu hiện đại, xuất phát từ những góc chiếu khác nhau: F. Jameson coi đó là ý thức văn hoá của "chủ nghĩa tư bản muộn", còn J.Baudrillard - hệ quả của sự bùng nổ thông tin đại chúng; W. Fokkema - "kết thúc đại tự sự"; Derrida - "giải trung tâm"; Foucault - "khảo cổ học tri thức"... Cũng theo họ, hậu hiện đại hình thành như hệ quả tất yếu của cuộc đại khủng hoảng về nhận thức luận xuất hiện từ nửa cuối thế kỷ 19 cùng với sự phá sản của chủ nghĩa kinh nghiệm thực chứng. Cuộc khủng hoảng này càng trở nên sâu sắc khi những phát kiến khoa học vĩ đại của thể kỷ 21 như thuyết tương đối của Einstein, nguyên lý bất định của Heisenberg, lý thuyết đa thế giới của Embfred, lý thuyết hỗn loạn của I. Prigorin... và sự bùng nổ thông tin, đã làm đảo lộn bức tranh về thế giới. Các "Lịch sử lớn" - trung tâm - trục chính, bị giật đổ, thực tại trở nên hỗn loạn, trống rỗng. Mỗi nền văn hóa, mỗi thế hệ, cá nhân, tạo dựng cho mình một "hiện thực" từ những cái mà Jean Baudrillard gọi là simulacrum - "copy không có bản gốc - những "ngụy tạo"1. Sự quá tải của nhận thức con người trước lượng tri thức của nhân loại được tích lũy trong hang ngàn năm và phát triển theo cấp độ nhân vào thời hiện tại dẫn tới sự phá sản nhận thức, con người lâm vào tình trạng "chấn thương hậu hiện đại" và "biến mất", xét từ cái nhìn truyền thống về con người-trung tâm vũ trụ, những cá tính khổng lồ, hoàn chỉnh. Về phương diện thuật ngữ "post - hậu", hậu hiện đại là giai đoạn sau của chủ nghĩa hiện đại. Triết gia người Nga Epstein cho rằng chủ nghĩa hiện đại gắn với các cuộc cách Mạng nửa đầu thế kỉ 20 trong tất cả các lĩnh vực với tham vọng tạo lập một thế giới hoàn thiện, bất biến, đối lập với thực tại hỗn loạn, phi lí. Nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa tự cho mình là "chân lý cuối cùng", "ngôn ngữ tuyệt đối", "phong cách mới". Đứa con "đột biến gen" - chủ nghĩa hậu hiện đại, giễu cợt ảo tưởng ngây thơ, song vĩ đại đó của bậc tiền bối và cho rằng kì vọng vào sự tồn tại của một hiện thực nào đó nằm đằng sau các ký hiệu, tàn dư khó vượt qua của thứ "siêu hình học hiện tồn" già cỗi. Chủ nghĩa hậu hiện đại quan niệm sau những kí hiệu là hỗn loạn, và cách khắc phục tốt nhất là "làm hòa" với nó. Đối thoại với hỗn loạn chính là chiến lược nghệ thuật của văn học hậu hiện đại. Như vậy, xã hội hậu công nghiệp của "chủ nghĩa tư bản muộn" cùng với sự phát triển rầm rộ của khoa học, kĩ nghệ thông tin, của văn hoá đại chúng dẫn tới sự ra đời của văn học hậu hiện đại phương Tây, bao gồm nhiều khuynh hướng, trường phái khác nhau. Nhưng như thế một vấn đề sẽ được đặt ra: vậy các nước chưa trải qua thời kì hậu công nghiệp, không mấy phát triển về khoa học và công nghệ thông tin, trong văn học không có truyền thống của chủ nghĩa hiện đại, liệu có thể có văn hoá, văn học hậu hiện đại? Trên thực tế, văn học hậu hiện đại là một hiện tượng bao trùm, mang tính thế giới từ nửa sau thế kỉ XX. Văn học các nước Mĩ La tinh, Đông Âu, Trung Đông, Trung Quốc và các nước khu vực Đông Nam châu Á, dù khác nhau như thế nào về truyền thống, cũng đều tuyên bố về khuynh hướng hậu hiện đại của mình. Vậy, văn học hậu hiện đại ở những nước này có những tương đồng và khác biệt gì với với văn học hậu hiện đại phương Tây? Tổng kết được vấn đề này cũng là một điều lí thú, song ở đây chúng tôi chỉ xin nói tới đặc trưng của văn học hậu hiện đại Nga, làm cơ sở để so sánh với văn học đương đại Việt Nam.

2. Văn học hậu hiện đại Nga - sự ghép cấy muộn màng của hậu hiện đại phương Tây trên thân cây Xô Viết?

Đó là nhận định mang tính chất phản ứng của giới phê bình chính thống những năm 1990 trước sự tấn công ồ ạt của trào lưu hậu hiện đại trên văn đàn Nga. Họ gọi văn học hậu hiện đại là loại văn học "khác lạ", "thiếu máu" , coi đó là một thứ "mốt thời thượng", hiểu theo nghĩa thoắt hiện, thoắt biến, một thú chơi ngông của đám nhà văn trẻ mới bước vào nghề, muốn đập phá, kiếm tìm sự mới mẻ, khác lạ từ bên ngoài. Tuy nhiên, chủ tướng của trào lưu hậu hiện đại khựng lại chỉ là những nhà văn trẻ như V. Pelevin (sinh năm 1967), I. Buida (1956), V. Sorokin (1955), các nhà văn "trung niên" như Tolstaia (1951), V. Pesuk (1947) mà còn là các nhà văn "lão thành", như A. Bitov (1937), L. Petrusevskaia (1938), V. Erofiev (1938)... và sáng tác của họ được đánh giá cao không chỉ ở trong nước. Với sáng tác của các nhà văn lớn tuổi này, văn học hậu hiện đại Nga đã xuất hiện ngay từ những 1960 -1970, tức là cùng thời gian với những tuyên ngôn của hậu hiện đại phương Tây. Những bước đi đầu tiên của hậu hiện đại Nga được đánh dấu bằng tác phẩm Viện Puskin(1964-1971) của Andrei Bitov, Moskva - Petuska (1969) Venedikt Erofeev, Trường học giành cho lũ ngốc (1975) của Sasa Sokolov, thơ, trường ca của Iosip Brodski và sáng tác của một số tác giả khác. Vào thời kì này, tấm màn sắt ngăn thế giới Xô Viết với văn hoá phương Tây đang còn đóng chặt, việc tiếp xúc với những trào lưu, khuynh hướng sáng tác bên ngoài chủ yếu là qua các chuyên luận, hoặc những bài phê bình theo quan điểm Macxit đơn giản với những tít đề kiểu: "Chủ nghĩa hiện đại - đồng tình hay phản đối?". Chính vì thế không thể nói rằng hậu hiện đại Nga là một thứ cây được bứng từ phương Tây đem trồng ở nước Nga theo kiểu đánh giá của phê bình chính thống. Tất nhiên, cũng không thể phủ nhận những ảnh hưởng trực tiếp của văn học hậu hiện đại phương Tây đối với một số tác giả Nga theo khuynh hướng này. Khi viết Viện Puskin, Bitov từng thừa nhận mình đã chịu ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện đại một cách gián tiếp, thông qua những thể nghiệm của văn học hậu hiện đại cùng thời với ông. Nói về mối quan hệ giữa Viện Puskin với văn xuôi của Nabokov, ông tuyên bố: "Dù cuốn tiểu thuyết này có đạt hay không, thì viện Puskin cũng không thể có được, nêu như tôi không được đọc Nabokov trước đó"(2). Tuy nhiên, dù ảnh hưởng này có được do tiếp xúc, thì nó cũng xuất phát từ sự thính nhạy của nhà văn đã "đánh hơi" được nhu cầu tinh thần thời đại ông đang sống và cơ sở lịch sử, văn hoá xã hội đặc thù Nga. Cái mà Bitov nắm bắt được ở sáng tác của Nabokov chính là cảm quan hậu hiện đại(3) và tinh thần triết học của trào lưu nghệ thuật này. Nếu như trọng tâm mà sáng tác của Nabokov dồn vào là cái thực tại phương Tây, nơi các giá trị Chân - Thiện - Mĩ bị đảo lộn, các "đại tự sự" (triết học, lịch sử, văn hoá xã hội, gia đình, tình yêu, hôn nhân truyền thống) bị phá vỡ, thay vào là sự thống soái của văn hoá đại chúng (Lolita), cuộc đời là một bàn cờ lớn và con người là những quân cờ nhộn nhạo trong cuộc chơi bất tận, thì điểm chủ yếu trong sáng tác của Bitov là sự phát hiện ra thực tại Xô Viết là cái trống rỗng dưới hệ thống các ký hiệu. Moskva-Petuska của Venedikt Erofeev được các nhà phê bình xem như ‘mẫu gốc' của hậu hiện đại Nga, là một thứ triết lí dân gian về hỗn loạn: hỗn loạn nhân thế, hỗn loạn chính trị xã hội, hỗn loạn tâm thức. Xã hội Xô Viết như một hội hoá trang lớn, song nó không mang tính hai chiều "hạ bệ" và "tấn phong" đầy ắp tiếng cười như trong hội hoá trang dân gian theo lí thuyết của Bakhtin. Trước toàn bộ tính chất nghịch dị, phi lí cực độ của thực tại, tiếng cười của Egofeev đẫm chất bi và sự huỷ diệt. Tiếp xúc với sáng tác của các nhà văn Nga nêu trên thấy rõ, không thể lí giải sự xuất hiện của khuynh hướng hậu hiện đại Nga bằng những nguyên nhân kinh tế, xã hội, văn hóa hậu công nghiệp, văn minh điện toán, như ở phương Tây. Văn học hậu hiện đại Nga xuất hiện như sự vạch trần thuộc tính máy móc cơ học của sự ngụy tạo mô hình xã hội chủ nghĩa. Quan niệm này được khuynh hướng nghệ thuật ý niệm (conceptualism) và nghệ thuật xã hội (sol-art) là những khuynh hướng khác nhau trong dòng văn học nghệ thuật Nga những năm 1970-1980 chứng minh và khẳng định. Rõ ràng, văn học hậu hiện đại Nga là một hiện tượng độc lập, kết quả của sự phát triển hữu cơ và sự chin muồi của nó trong hình thái xã hội chủ nghĩa Nga đặc thù. Những năm 1980 - 1990, văn học hậu hiện đại Nga chớnh thức ra cụng khai sau khi hệ thống Xô Viết tan rã, sự biến mất đức tin tôn giáo vào chủ nghĩa xã hội dẫn tới sự sụp đổ toàn bộ bức tranh Xô Viết về thế giới, cái thế giới bị đánh mất trục chính, trở thành hư ảo, trong đó con người không còn cảm nhận được bất cứ thực tiễn nào. Nếu sự biến mất của thực tiễn dưới dòng thác những nguỵ tạo của hệ tư tưởng làm cho thế giới trở thành hỗn độn, thể hiện trong các văn bản cùng lúc tồn tại, dựa vào nhau, trong các diễn ngụn, huyền thoại che lấp, triệt tiêu lẫn nhau - là một sự phát hiện đáng kinh ngạc của văn học những năm 1960, thì đối với văn học hậu hiện đại những năm 1980-90, lúc này đang chiếm lĩnh văn đàn, lại là xuất phát điểm. Từ xuất phát điểm này nảy sinh những nhánh sáng tác khác nhau với các kiểu viết đặc biệt đa dạng và phong phú. Sự đa dạng và phong phú này còn được lí giải, một mặt, bởi sự bùng phát của văn hoá đại chúng dưới ảnh hưởng của văn hoá phương Tây tràn vào nước Nga theo mọi ngả đường, từ sách báo dịch, tới các phương tiện thông tin đại chúng, khi rào cản với thế giới đã bị dỡ bỏ cùng với chế độ kiểm duyệt tồn tại nửa thế kỉ. Cùng với dòng thác văn hoá này, các khuynh hướng triết học quan trọng xác định bộ mặt tinh thần thế kỉ XX: chủ nghĩa Frơt, hậu Frơt, chủ nghĩa hiện sinh, các trường phái hiện tượng luận và tiếp nhận mĩ học, cấu trúc học và giải cấu trúc học, lí thuyết thông tin và lí thuyết về hỗn loạn, bản thể học văn hoá và tân chủ nghĩa Mac... cũng đã có mặt ở Nga, giúp các nhà văn và các nhà nghiên cứu có cái nhìn đa chiều và sâu sắc hơn về thực tại và con người, nhận thức được tính không phù hợp của mĩ học hiện thực cổ điển đối với những đối tượng phản ánh mới. Điều này càng trở nên rõ nét, nếu ta so sánh nguyên tắc mụ hình hoỏ thế giới của khuynh hướng hậu hiện đại trong văn học Nga với phương thức khỏi quỏt hiện thực cơ bản của văn học hiện thực và HTXHCN - với tư cách hệ hình sáng tác của văn học Xô Viết trước đó. Khác với CNHTXHCN đưa quyết định luận "tính cách-hoàn cảnh" của chủ nghĩa hiện thực truyền thống lên tới mức cực đoan, phi lý, văn học hậu hiện đại coi khái niệm tính cách và hoàn cảnh như những mô hình (model) văn hóa, đúng hơn, là sự kết hợp một vài mô hình văn hóa cùng lúc. Đối với văn học hậu hiện đại, tính liên văn bản - tức tương quan giữa văn bản với những nguồn gốc văn học khác là nguyên tắc trung tâm trong việc mô hình hóa thế giới. Mỗi một sự kiện, mỗi một yếu tố được nhà văn hậu hiện đại mô tả, xem ra đều mang tính khép kín và phần lớn là trích dẫn. Điều này hợp lôgic, bởi nếu như thực tại đã "biến mất" dưới tác động dồn dập và dai dẳng của các sản phẩm hệ tư tưởng hay của những ngụy tạo do mạng lưới thông tin, văn hóa đại chúng hàng ngày sản sinh ra, thì sự trích dẫn những văn bản văn hóa hay văn học có uy tín là hình thức duy nhất để có thể "tái tạo" lại thực tại. Ngoài ra, khác với chủ nghĩa hậu hiện đại phương Tây tỏ ra triệt để trong việc chối bỏ bậc tiên khu của mình, hậu hiện đại Nga, với đặc tính của một nền văn học phát triển gấp gáp để bù vào thời gian đó mất, lại triệt để sử dụng văn hóa hiện đại chủ nghĩa mới được phục hồi - một mô hình văn hóa có uy tín trong giới bạn đọc tinh tuyển Nga. Có thể nói, chủ nghĩa hậu hiện đại Nga là sự kết hợp giữa chủ nghĩa hiện đại cao cả và văn hóa đại chúng, một sự kết hợp mang tính đối chọi đặc trưng hậu hiện đại! Tương tự như vậy, đối với chủ nghĩa hậu hiện đại Nga, khái niệm quan trọng nhất của mỹ học hiện thực là sự thật đã bị phá sản. Trong thế giới-văn bản-đúng hơn, sự kết hợp của nhieùe văn bản: văn bản thần thoại, tư tưởng, truyền thống... không thể có một sự thật duy nhatá về thế giới, là vô số những sự thật tồn tại cùng lúc - những sự thật tuyệt đối trong phạm vi ngôn ngữ văn hóa của mình. Trong văn bản hiện thực xã hội chủ nghĩa người đại diện cho sự thật là tác giả "biết tuốt". Trong tác phẩm hậu hiện đại, tham vọng về tác giả tri thức toàn năng chỉ là một ảo tưởng. Tác giả được đặt ngang hàng với những nhân vật, cũng có những hạn chế, lầm lạc như thế, đồng thời, ngược lại các nhân vật nhiều khi lại thực hiện "chức năng: của tác giả. Không phải ngẫu nhiên trong tiểu thuyết hậu hiện đại có những nhân vật kiêm luôn vai trò "người sáng tác" - (điều này ta cũng thấy rất rõ trong nhiều tác phẩm văn học Việt Nam mà chúng tôi sẽ trình bày dưới đây), còn nhân vật trữ tình hậu hiện đại, lại mang một mặt nạ văn hóa - kỳ ảo nào đó, hoặc cùng lúc nhiều mặt nạ khác nhau. Sự thật của "tác giả", đúng hơn, của nhân vật đại diện cho anh ta, được nhìn nhận như một trong những sự thật có thể có được, chứ không phải là những kiến giải độc tôn, tuyệt đối. Trong ý nghĩa này chủ nghĩa hậu hiện đại Nga tiếp tục truyền thống tiểu thuyết phức điệu (theo lý giải của Bakhtin), đưa nó tới những hình thức "siêu phức điệu": nếu như, theo Bakhtin, trong tiểu thuyết phức điệu của Dostoevski chân lý xuất hiện tại điểm giao nhau của những "giọng" khác nhau thì trong tác phẩm hậu hiện đại "giọng" nhiều tới mức, nhìn tổng thể, không thể chỉ có một điểm giao nhau duy nhất giữa chúng - những "giọng" đại diện cho những ngôn ngữ và truyền thống văn hóa khác nhau tạo thành những bè chồng chéo, đan xen hỗn loạn (đọc truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp ta thấy rõ điều này, chính vì vậy nhiều nhà phê bình đã nhận định, truyện ngắn của ông mang tư duy tiểu thuyết). Xuất phát từ quan niệm về thực tại hỗn loạn, về tính đa trung tâm - nhiều sự thật và nguyờn tắc mô hình hóa thế giới đặc trưng, văn học hậu hiện đại Nga sử dụng và làm phong phú thêm hệ thống thi pháp của chủ nghĩa hậu hiện đại được tích luỹ trong gần nửa thế kỉ qua. Dựa trên những yếu tố cơ bản trong hệ thống thi pháp của văn học hậu hiện đại Nga, như: liên văn bản (còn là nguyên tắc mô hình hóa thực tại), mô thức giễu nhại - Pastiche - thể hiện thái độ giễu-nhại đa sắc thái của nhà văn đối với tính nguỵ tạo (simulac) của mô hình văn hóa HTXHCN, văn học cổ điển Nga và văn hóa đại chúng; phi lựa chọn (nonseletion) - nguyên tắc kết cấu chủ đạo thể hiện tính mâu thuẫn, đứt gãy của văn bản hậu hiện đại, diễn ngôn đứt đoạn về sự tiếp nhận thế giới hỗn loạn, bị lạ hóa, "mặt nạ tác giả" - sự xâm phạm đặc quyền "siêu văn bản của độc giả" của tác giả hậu hiện đại, chúng tôi nêu ra một số nét tương đồng chủ yếu giữa văn xuôi hậu hiện đại Nga với văn xuôi đương đại Việt Nam.

3. Văn học Việt nam đương đại - một "món nộm suồng sã"?

Ẩn dụ này của Nguyễn Huy Thiệp, tuy trong văn bản ám chỉ nền chính trị thế giới, song để định tính văn học đương đại, kể cũng không có gì quá đáng. Khái niệm suồng sã đối lập với tính trang nghiêm, quan phương, còn "nộm" chỉ sự tạp phí lù, hỗn độn, nhưng rất đời, phong phú và đa dạng. Tính "suồng sã" chính là "đích danh thủ phạm" gây nên sự bất bình, phản kháng của người đọc cùng thời (kể cả người đọc lí tưởng - nhà lí luận, phê bình), vốn quen với nền văn học HTXHCN đoan trang không biết cười, đối với các truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài. Ngoài tính suồng sã, người đọc vốn thích những gì dễ hiểu, "sờ mó, nắm bắt được", thật sự khó chịu vì "chẳng biết nó định nói gì". "Nó" ở đây còn là Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh và những tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương và nhiều nhà văn của thế hệ sau này. Sự bất bình, khó chịu ấy khiến chúng tôi liên tưởng tới phản ứng của giới phê bình và độc giả Xô Viết đối với những tiểu thuyết Viện Puskin, Moskva - Petuska, Trường học giành cho lũ ngốc và thơ Brodski - những sáng tác bị liệt vào loại sách "chống Xô Viết" cấm đọc và mãi tới thời Cải tổ mới được chính thức in ở Nga. Tuy khác nhau về đường đi và số phận, song các nhà văn Việt Nam và Nga nêu trên thực sự đóng vai trò mở đường cho một thời đại mới của văn học dân tộc. Sau này, một đội ngũ đông đảo các nhà hậu hiện đại Nga ồ ạt xuất hiện vào những năm 1980-1990 như T. Tolstaia, Pesyk, Pelevin, Sorokin... thì Viện Puskin đối với họ lúc này chỉ là "đài kỉ niệm của thời đã qua" (đánh giá của nhà hậu hiện đại Victo Erofeev, người trùng tên với tác giả Moskva -Petuska). Sau Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh, đa số các nhà văn Việt Nam không còn viết như trước nữa, và thế hệ các nhà văn 7x, 8x bây giờ có lẽ cũng coi họ là "những nhà hậu hiện đại cổ điển" nếu thật sự có khuynh hướng hậu hiện đại trong văn học Việt Nam. Vậy mà ở thời của mình các nhà văn này đã phải hứng chịu búa rìu phê bình đến độ. Có nhiều nguyên nhân, song theo chúng tôi, nguyên nhân cơ bản nhất, đó là cuộc đụng độ (không muốn nhưng tất yếu phải xẩy ra trong thời kì Đổi mới) giữa hai loại hình văn học: cũ và mới. Nhiều nhà phê bình mang sức ỳ học thuật, đã dùng thước đo của văn học HTXHCN để đo một thứ văn học khác hẳn về chất, nên nó cứ trật khấc và các nhà văn đã phải nhận không ít những thoá mạ nghiệt ngã và bao nỗi oan ức, nào "đạo văn", "phi đạo đức, phi chuẩn mực", nào "hạ bệ anh hùng dân tộc, xuyên tạc lịch sử" v.v... Tuy vậy, các nhà văn Việt Nam vẫn còn may mắn, bởi có những bạn đọc cùng thời hiểu tác phẩm của họ và dám phát biểu công khai sự hiểu của mình (cũng nhờ thành quả của Đổi mới). Một số nhà phê bình đã tìm những cách tiếp cận mới đối với sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, trong đó những bài viết của Trần Thị Mai Nhi, Sean Tamis Rose, Evelipe Pielier, Đông La, Đào Duy Hiệp... đã nói tới những đặc điểm mới trong các truyện ngắn của ông mà sau này chúng ta hiểu đó là những yếu tố của chủ nghĩa hậu hiện đại (giễu nhại; "biết cách đánh lừa ngôn ngữ"; thủ pháp tương phản mạnh, phi anh hùng, nhà văn trực diện bàn về văn chương trong tác phẩm...); còn Thái Hoà trong bài viết của mình đã khẳng định: có nghệ thuật barroco trong truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp (như chúng ta đã biết, nghệ thuật barroco là một dạng của nghệ thuật hậu hiện đại(4)), và để chứng minh luận điểm của mình, nhà nghiên cứu đã đưa ra một loạt những đặc điểm trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, như sự chuyển hoá giữa thực và mộng, huyền thoại và phản huyền thoại, nghịch lí chân-thiện-mỹ, những đối nghịch tạo sự nghịch dị và kinh dị. Tuy vậy, người đầu tiên dùng khái niệm "hậu hiện đại" trong phân tích sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, đó là Greg Lockhart. Trong bài Tại sao tôi dịch truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp ra tiếng Anh, tiến sĩ người Úc này, sau khi kể ra các lối viết mới của văn chương thế giới, đã đi tới kết luận: "Và ở Việt Nam ta có truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp. Đây là những phương pháp biểu hiện cuộc sống trên thế giới thế kỉ này. Tức là, đây là hiện tượng văn học chúng ta gọi "hậu hiện đại chủ nghĩa" (postmodernism)"(5). Như vậy, ngay từ năm 1989, vô thức, hay ý thức, các nhà nghiên cứu, phê bình đã nói tới những yếu tố đầu tiên của khuynh hướng sáng tác hậu hiện đại trong văn học đương đại Việt Nam. Việc làm của chúng tôi bây giờ là tiếp tục phát triển hướng tiếp cận không hiểu vì sao vừa mới manh nha đã dừng lại ấy, bằng cách soi chiếu dòng mạch văn học mang yếu tố hậu hiện đại này với khuynh hướng tương đồng trong văn học Nga, nền văn học có cùng loại hình hậu HTXHCN. Một trong những điểm chung nhất trong sáng tác của các nhà hậu hiện đại Nga với sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh (Nỗi buồn chiến tranh), Nguyễn Bình Phương, Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái... là sự giã từ không hề lưu luyến lối viết của chủ nghĩa hiện thực cổ điển và HTXHCN. Trong các tác phẩm của họ, không thấy bóng dáng của nhân vật điển hình (anh hùng hay gian hùng - ý Hoàng Ngọc Hiến) mang tầm khái quát cho mọi tính cách lớn lao trong đời, mà thay vào là đủ mọi thứ hạng trong nhân gian, đại đa số là đám người u tối, dị nghịch cả về thể xác lẫn tinh thần và khá nhiều người điên. Tiểu thuyết của S. Sokolov có hẳn một trại tâm thần, mà ông gọi diễu là "trường học giành cho lũ ngốc" làm liên tưởng tới tiểu thuyết Thoạt kì thuỷ của Nguyễn Bình Phương. Cái thế giới người dị nghịch trong sáng tác của Erofeev, Petrusevskaia, Iu. Buida, sau này là của Sorokin, Pelevin... gần với thế giới người trong các truyện của Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, tiểu thuyết Đi tìm nhân vật của Tạ Duy Anh, trong sáng tác của Bình Phương và Hồ Anh Thái... Đám nhân vật này không có "hoàn cảnh điển hình" nào để mà thể hiện, bởi những "hoàn cảnh" trong các tác phẩm của những nhà văn, cả Nga lẫn Việt này, không những chẳng có gì là điển hình, mà còn không xác định, luôn tuỳ tiện phân tán, nhiều lúc mất tăm vào giữa hai bờ ảo-thực. Dường như sợ độc giả không hiểu "ý đồ nghệ thuật' của mình, các nhà văn này luôn phải đóng vai người chú giải trong tác phẩm, cái mà nhà phê bình người Mỹ C. Malmgrem gọi là "mặt nạ tác giả"- author's mask. Chẳng hạn, những nhân vật của Viện Puskin là các nhà ngữ văn, chính vì vậy trong tác phẩm có khá nhiều những trích đoạn lấy từ những bài viết phân tích tiến trình sáng tác văn học và sự phát triển văn hóa. Tác giả - nhân vật tự sự cũng thường xuyên nói tới ý đồ sáng tác, giải thích tại sao mình lại không viết theo lối cũ (lối hiện thực cổ điển). Phạm Thị Hoài còn có hẳn một truyện ngắn mang tựa đề Một truyện cổ điển, ở đó, bằng "mặt nạ tác giả" của mình, chị công nhiên chế nhạo tính ước lệ, khuôn sáo của văn học hiện thực cổ điển, cười nhạo độc giả ngây thơ (điều mà Tchekhov chỉ nghĩ trong đầu, hoặc viết trong những bức thư gửi người quen): "... Cuộc sống hoàn toàn không diễn ra theo kiểu đậm đặc, các sự kiện của một đời người hiếm khi chồng chất, và nói chung, cuộc đời trôi đi vu vơ, bình thản, tẻ nhạt hơn nhiều. Làm gì có số phận nào được mở đầu, phát triển và kết thúc chu đáo như trong văn chương, làm gì có tình thế điển hình, đẩy người ta đến các quyết định vượt tầm nhân thế, làm gì có những trạng thái tâm lí mấp mé bờ vực hay chót vót đỉnh cao, và nhất là làm gì có sự hội tụ đầy run rủi của các nhân vật, nhân vật nào cũng đại diện cho một cái gì như vậy. Độc giả chân thành của chúng ta cứ thế mà chờ đợi". Diễn biến của cốt truyện kiểu Tchekhov và đời sống nhàm tẻ ngày qua ngày của những nhân vật "trí thức tỉnh lẻ" kiểu Tchekhov trong truyện minh chứng cho những lời chú giải của tác giải-người trần thuật. Những chú giải "siêu văn bản" kiểu như vậy ta bắt gặp thường xuyên trong các truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp. Ông cho nhân vật của mình định giá văn chương: "Ông Bình Chi bảo: "Đúng đấy, thế ông định cho cháu học thứ văn chương nào?. Ông Gia bảo: "Tôi suy rằng thịt dọi là thứ vừa phải, nhiều người mua, chẳng bao giờ ế. Vậy có thứ văn chương nào tương tự thế không, chỉ vừa phải, nhiều người theo thì cho cháu học" - Giọt máu). Trong Nỗi buồn chiến tranh, Bảo Ninh giành hẳn những đoạn dài, trong đó (thông qua nhà văn Kiên) giải thích lí do cầm bút của mình, than vãn thường xuyên bất lực trong công việc sáng tạo và kể về những giây phút thăng hoa hiếm hoi. Và hình như thế cũng vẫn chưa đủ, các tác giả còn để một số nhân vật của mình "hành nghề" văn chương, viết nhật kí, thư từ, phát ngôn thay cho mình về văn hoá, văn học: từ gia đình nhà Odoev (Viện Puskin) toàn những văn nghệ sĩ, các nhà văn hoá, ngữ văn, luôn tranh luận với nhau và với tác giả-người trần thuật về công việc viết văn, tới nhà thơ dân gian Erofeev, kiểu Homer, không mù, những luôn say sỉn, lang thang theo đúng một tuyến đường Moskva-Petuska; từ "nghệ sỹ nhân dân" Trương Chi trong truyện ngắn cùng tên, đến nhà thơ đồng quê Bùi Văn Ngọc trong Thương nhớ đồng quê của Nguyễn Huy Thiệp (sau này anh hay trích dẫn "nhà thơ nhân dân" Nguyễn Bảo Sinh, kiêm giám đốc khách sạn và nghĩa trang chó, mà anh chơi khá thân), nhà văn bộ đội giải ngũ xuất thân trí thức có tên Kiên trong Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh, nhà văn tên Phùng ẩn dật ở cái xã lắm người điên, có hẳn một tác phẩm mang tựa đề cũng điên điên: Và cỏ, trong tiểu thuyết Thoạt kì thuỷ của Bình Phương... Thủ pháp "siêu văn bản tác giả", hay "mặt nạ tác giả" không chỉ là một trong những phương thức thể hiện quan niệm nghệ thuật mới của các tác gia hậu hiện đại Nga,Việt (khác với các nhà hiện thực cổ điển, hoặc hiện đại chủ nghĩa và HTXHCN), mà nó còn là phương thức tạo những kết cấu hết sức tự do cho tác phẩm của họ, khắc phục nguy cơ "phá sản về giao tiếp" luôn đe doạ những tác phẩm hậu hiện đại xây dựng trên những chất liệu tạp nham, rời rạc, thiếu vắng chất người. Có thể coi "mặt nạ tác giả" là chiếc âm thoa cộng hưởng sóng, là nhân vật "thực" của trần thuật có khả năng liên kết và lôi kéo sự chú ý của độc giả(6) Nghiên cứu kết cấu văn bản của tác phẩm hậu hiện đại, các học giả (D. Fokkema và D. Lodge) phát hiện ra những phương thức khác nhau trong việc cố ý tạo hiệu ứng trần thuật hỗn độn, diễn ngôn đứt đoạn về sự tiếp nhận thế giới như là bị xé vụn, bị lạ hoá - thế giới đã đánh mất ý nghĩa và trật tự (7). Thủ pháp cắt mảng được sử dụng khá nhiều trong tác phẩm của nhóm nhà văn Nga và Việt Nam mà chúng tôi phân tích ở phía trên. Trong Nỗi buồn chiến tranh, thủ pháp này giúp tích cực cho sự hoà trộn giữa mơ và thực, giữa những suy nghĩ tỉnh táo và sự mê loạn diễn ra triền miên trong tác phẩm, kéo tiểu thuyết này ra khỏi thể loại sử thi truyền thống - "Lịch sử lớn" về chiến tranh luôn được xây dựng như một mô hình chỉnh thể mang thời-không gian tuyến tính. Cảm quan về thế giới như sự hỗn loạn, sự hỗn loạn đặc trưng cho chiến tranh và cách mạng, đã khiến Nỗi buồn chiến tranh - một tác phẩm thành công nhất viết về chiến tranh trong văn học Việt Nam, gần gũi với Tchapaev và Pustota của nhà văn hậu hiện đại Nga Pelevin. Sự xói mòn niềm tin vào các "Lịch sử lớn", các "siêu truyện", "đại tự sự", vốn được xây dựng và tồn tại tưởng chừng bất biến trong văn học hiện thực cổ điển - một trong những đặc điểm cơ bản của văn học hậu hiện đại thế giới, mang những nét đặc thù trong văn xuôi Nga và văn xuôi Việt Nam theo khuynh hướng hậu hiện đại. Siêu truyện, đại tự sự ở đây không chỉ được hiểu như kiểu tổ chức tác phẩm, mà chủ yếu được hiểu theo nghĩa rộng, tức ‘bất cứ tri thức nào" tổ chức nên một kiểu xã hội và biện minh cho nó: lịch sử, đạo đức, mĩ học, triết học, khoa học, nghệ thuật... Những đại tự sự, Lịch sử lớn trong văn học HTXHCN cao cả trước đó bị phá đổ (Pelevin lật tẩy cái gọi là "huyền thoại" ngành vũ trụ học Xô Viết trong Omon Pa), thay vào là những "huyền thoại phố phường", thế giới "không có vua", trong đó con người, vượt lên mọi ngang trái, đau khổ, nhọc nhằn, miệt mài đi tìm cái đẹp, nhưng cuối cùng hoá ra cái đẹp chỉ là ảo mộng (Con gái thuỷ thần của Nguyễn Huy Thiệp). Cái đẹp, tình yêu không chỉ bị bóp chết trong không gian chật chội, hỗn độn - những "ga tàu treo" hôi hám vì chiếu mốc, thiếu sinh khí vì bẩn thỉu, chật chội (Kiêm ái của Phạm Thị Hoài), mà đơn giản là nó không tồn tại, đúng hơn, nó chỉ là khoảnh khắc ngắn ngủi mà may mắn lắm người ta mới có được một lần trong đời. Kết thúc trong truyện Người đàn bà có con chó nhỏ của Tchekhov: "Có cảm giác chỉ một lát nữa thôi không cần nhiều lắm, là lối thoát sẽ được tìm ra, và lúc ấy, một cuộc đời hoàn toàn mới, thật đẹp đẽ sẽ đến..." - một kết thúc, mặc dù không xác định, song vẫn gieo vào lòng người niềm hi vọng vào tình yêu và cái Đẹp trong đời. Còn kết thúc truyện ngắn Người đàn bà và hai con chó nhỏ của Phạm Thị Hoài xác định đến nghiệt ngã: "Họ tranh nhau trình này cái dự định lớn lao, mới mẻ, táo bạo, biểu hiện vô giá của tình yêu đang nồng cháy nhất. Và, trong khi nghe sâu vào giọng nói trầm trầm đầy gợi cảm của nhau, nghe sâu vào tương lai rực rỡ đang hiện ra dưới những từ ngữ cao quý nhất, cả hai đều linh cảm, thuần tuý linh cảm, thước đo tinh lọc nhất của trái tim, đó là buổi gặp gỡ cuối cùng giữa họ. Trong lúc yêu nhau - lần chót - ở căn phòng ngột ngạt mùi hôi và chiếu mốc ấy, cả hai đều hiểu rõ, họ có thể đánh đổi tất cả để một lần nữa được chứng kiến vầng mặt trời đỏ ối đang từ từ lặn xuống ấy, tiếng chó ấy, bãi cỏ ấy. "Không có cỏ may...", anh nghĩ và sờ xuống chiếu. Chị có hai con chó, con đực tên Pa, con cái tên Vi, và những nét vẽ run rẩy, xiêu vẹo. Anh có ba chương sách trên giấy và rất nhiều chương, mỗi chương ba mươi lăm trang chẵn, trong đầu. Ngoài ra, họ chẳng có gì để đánh đổi." Tình yêu và cái Đẹp, hoá ra, cũng chỉ là simulac - nguỵ tạo được bao bọc bởi những kí hiệu ngôn từ! Cho đến nay vẫn còn một vài nhà phê bình coi những tác phẩm kiểu Người đàn bà với hai con chó nhỏ, Thiên sứ, Chín bỏ làm mười... của Phạm Thị Hoài, hay Không có vua, Huyền thoại phố phường, Tội ác và trừng phạt... của Nguyễn Huy Thiệp là "ảnh hưởng", "bắt chước" các nhà văn nước ngoài (Tchekhov, Kafka, Puskin, Dostoevski...). Thậm chí họ còn gán cho những nhà văn này tội "đạo văn" (hiểu theo nghĩa xấu). Trên thực tế, đây là sự liên kết trong đối thoại giữa các mẫu hình văn hoá khác nhau, mà Kristeva gọi bằng thuật ngữ "liên văn bản". Liên văn bản mang nhiều chức năng khác nhau, vừa được hiểu như sự "phi trung tâm hoá chủ thể": chủ thể bị hoà tan, biến mất và thế giới được xem như văn bản, một văn bản bao gồm nhiều văn bản riêng lẻ không ngừng dẫn dựa vào nhau, vừa được coi như sự khắc phục thực tại nguỵ tạo (như trên chúng tôi đã nói: trích dẫn, liên kết những văn bản văn hóa hay văn học có uy tín lớn là hình thức duy nhất để có thể "tái tạo: lại thực tại), và mang những sắc thái đánh giá khác nhau (nghiêm túc, giễu-nhại, mỉa mai) của nhà văn với các nền văn hoá trước đó, hoặc cùng thời với mình. Ch. Grivel khẳng định: "Không có văn bản ngoài liên văn bản" (8). Trong cuốn Palimpsestes: Văn học bậc nhì (1982), G.Genette đưa ra 5 loại tương tác khác nhau:1/ Liên văn bản như sự cùng hiện diện trong một văn bản hai hay nhiều văn bản (trích dẫn, điển tích, đạo văn...); 2/Cận văn bản (paratextualite) - quan hệ giữa văn bản với phụ đề, lời nói đầu, lời bạt, đề từ v..v3/ Siêu văn bản (metatextualite) - sự chú giải hoặc viện dẫn văn bản trước đó một cách có phê phán; 4/ Ngoa dụ văn bản (hypetextualite) - sự cười cợt 5/ Kiến trúc văn bản (architextualite) - mối quan hệ thể loại giữa các loại văn bản(9). Đó là những tầng lớp cơ bản của liên văn bản, mà soi chiếu vào Viện Puskin của Bitov, Moskva-Petuska của Erofeev, các sáng tác của Pelevin (tiểu thuyết Tchapaev và Pustota và các truyện ngắn của nhà văn), sáng tác của Phạm Thị Hoài, Nguyễn Huy Thiệp, Nguyễn Bình Phương... ta thấy rõ ràng, đó là một thứ "chiến lược trần thuật". Nếu như trong Moskva-Petusska liên văn bản văn hoá, tôn giáo dày đặc và xuống đến tận cấp độ câu, từ, tạo sự hỗn độn chồng chéo: hỗn độn nhân thế, hỗn độn chính trị và hỗn độn tâm thức, thì Viện Puskin dựa vào uy tín của văn hoá hiện đại chủ nghĩa bằng những "trích dẫn" ở những đề từ các chương liên quan đến văn học Nga thế kỉ Bạc. Nếu Người đàn bà với hai con chó nhỏNgười đàn bà có con chó nhỏ của Tchekhov), thì truyện ngắn Một truyện cổ điển được xây dựng theo kiểu "siêu văn bản", trong đó tác giả viện dẫn văn bản "vắng mặt", đúng hơn, tập hợp cụm văn bản nghệ thuật vắng mặt của Tchekhov về trí thức tỉnh lẻ Nga với hình thức ngoa dụ văn bản, cười diễu rõ rệt. Một điều khá lí thú khi so sánh văn bản Không có vua của Nguyễn Huy Thiệp ở thể loại truyện ngắn và thể loại kịch. Ở cả hai thể loại này Không có vua đều mang tinh thần Anh em Karamazov, song ở thể truyện ngắn, đó là sự khắc phục Dostoevski (với kết thúc "có hậu": nhân vật tử tế nhất trong truyện, Sinh, dâu nhà lão Kiền, sinh con và đứa bé trong không khí đoàn viên gia đình đã hướng người đọc về một tương lai tốt đẹp), thì ở thể loại kịch, sự loạn luân giữa chị dâu em chồng tô đậm thêm mô hình "gia đình ngẫu hợp" trong Anh em Karamazov, kiểu gia đình từ lâu đã mất hết kỷ cương nền nếp, mọi quan hệ nghĩa tình. Như đã nói phía trên, các nhà văn hậu hiện đại sử dụng chiến thuật liên văn bản để tái tạo lại thực "đã mất", một thực tại bị che lấp bởi những khái niệm nguỵ tạo. Kết hợp trong một văn bản những văn bản mẫu gốc của văn hoá dân gian, truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp cố gắng tái dựng lại thực tại bằng cách huyền thoại hoá nó. Trong các tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương, thấy rõ sự ráo riết khắc phục những đoản mạch, đứt gãy, sự nguỵ tạo, tha hoá của hiện thực, nhằm chạm tới được cái thực tại bản nguyên, cái thoạt kì thuỷ tinh khiết, khôi phục lại ý nghĩa "đích thực" của "ngôn từ khởi thuỷ". Để thực hiện ý đồ của mình, tác giả dựa vào uy tín của thơ Mới, trong trường hợp này là thơ "điên" Hàn Mạc Tử, mà chúng tôi xem là loại thơ hiện đại chủ nghĩa nửa đầu thế kỉ XX của Việt Nam. Đây là một vấn đề khá thú mà phê bình đã bắt đầu động chạm tới. Dường như nhận thấy sự bất lực của các nhà văn đàn anh trong việc "đi tìm thực tại đã mất", các nhà văn trẻ ở Nga và Việt Nam thế hệ 7x, 8x có phần cực đoan hoá chiến lược liên văn bản bằng cách "chế" (rimmed) các loại văn bản văn hoá, nhằm tạo một ngôn ngữ riêng - biến ngôn ngữ - "vị thần linh em út" trong giai tầng trí thức chọn lọc (ý của Hassan) thành một món nộm có phần suồng sã hơn, nhằm biện hộ cho những hi vọng đang còn chưa rõ rệt. Trong cuộc thể nghiệm này, hi vọng, giống như các thế hệ nhà văn đàn anh, họ cũng sẽ làm được điều gì đó mới mẻ cho văn học, làm giàu thêm hệ thống thi pháp mới đã thành hình, đẩy nhanh hơn nữa văn học dân tộc vào giòng chảy chung của văn hoá thế giới. được coi là sự "nhại" Tchekhov một cách nghiêm túc (tác giả thậm chí còn chú thích xuất xứ văn bản của mình lấy từ

Kết luận:

- Hậu hiện đại là một khuynh hướng lớn trong văn học thế giới, nên việc xuất hiện những yếu tố hậu hiện đại trong văn học Việt nam là điều dễ hiểu. - Hướng tiếp cận so sánh loại hình cho phép "đọc khác" những tác phẩm văn học đương đại, qua đó nhận diện rõ hơn những yếu tố hậu hiện đại trong văn xuôi Việt Nam hai thập niên vừa qua, thấy được sự tìm tòi, thể nghiệm của các nhà văn, đặc biệt các nhà văn trẻ Việt Nam, nhằm tạo dựng được một thứ văn học mới có khả năng soi chiếu những vấn đề và các góc tối của thời đại họ đang sống.

- Nếu thể nghiệm này thành công, thì đây cũng là một đóng góp cho việc nghiên cứu văn học hậu hiện đại nói chung, bằng cách đưa ra những đặc trưng riêng biệt của các yếu tố hậu hiện đại trong văn học dân tộc giai đoạn hai thập niên vừa qua ./.

-----

(2) A.Bitov. Lời nói đầu cho cuốn tiểu thuyết Vườn Puskin. M.; Ng­ười cùng thời, 1989. Tr.397 -398). (3) Xem Cảm quan hậu hiện đại (postmodern sensibility) trong cuốn Các khái niệm và thuât ngữ của các trường phái nghiên cứu văn học Tây Âu và Hoa kỳ thế kỉ XX. Nxb Đại học quốc gia, HN.2003; tr. 400 (Phía dưới chúng tôi gọi tắt là Các khái niệm...) (4) Đào Tuấn Ảnh. Thơ Joseph Brodski - cuộc đối thoại giữa các nền văn hoá. T/C Nghiên cứu văn học. Số 9 năm 2006 tr. 4 (5) Greg Lockhart. Tại sao tôi lại dịch truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp ra tiếng Anh. Trong Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp. Nxb Văn hoá thông tin; HN. 2001; tr. 114. Các bài viết mà chúng tôi nói tới cũng trong tập sách này. (6) Các khái niệm... Tr. 407 (7) Nt. (8) Nt. Tr.446 (9) Nt. tr.447

---
Đ.T.A
(Nguồn: Viện văn học)


 
 

Ý kiến phản hồi

Gửi ý kiến phản hồi

Họ và tên
Email
Nội dung
 
 


 
Copyright © 2009 - 2014 Viết Văn - Khoa VIẾT VĂN - BÁO CHÍ - Đại học Văn hóa Hà Nội và các tác giả!
® Ghi rõ nguồn "vietvan.vn" khi bạn phát hành lại thông tin từ website này.
KHOA VIẾT VĂN - BÁO CHÍ - TRƯỜNG ĐẠI HỌC VĂN HÓA HÀ NỘI
Địa chỉ: 418 La Thành, Đống Đa, Hà Nội - Điện thoại: 04 8511971 ext 132;
email: sangtacvanhoc@gmail.com